- 緒論
近幾十年來，戲曲類表演與交響樂團跨界合作演出案例並不在少數，但兩者音樂風格差異甚大，要指揮戲曲類表演十分困難。此篇論文研究的是當東西方兩種音樂風格結合時遇到的種種問題，這個問題是一個台灣與中國都存在的一巨大的盲點，至今都還沒能找到好的解決辦法。
在交響樂團加入之前，演員可運用戲曲「程式化」的表演風格自由的在舞台上，司鼓使用鑼鼓經帶領傳統樂團，就算演員心血來潮在舞台上即興演出也可搭配如流。
交響樂加入後，由於編制龐大，樂團仰賴指揮進行演奏，而指揮通常只認得總譜，無法意會舞台上演員的身段或司鼓的指令；而司鼓又既要緊盯舞台上的各種動作，還要擔心樂團是否能配合上來。這對於「一緊、二慢、三休」變化多端的戲曲表演，帶來更多的不確定性。
李訓麟的此篇論文詳細敘述了歌仔戲與交響樂團的融合問題，並運用他的經歷提供許多相關數據與文獻資料，在論文第四章中更訪問了戲曲樂師的相關經歷，其認真對待論文撰寫態度值得後人效仿。
學生畢業於國立臺灣戲曲學院－戲曲音樂學系，為坐科十年專業科班生，專攻司鼓，在戲曲業界從業多年，在與許瀞心老師學習指揮法後，致力將西樂的指揮法與司鼓結合，學生將在此文中提供實際演出經驗與具體解決辦法，盼此文能成一份戲曲指揮的一份使用指南，為即將接觸戲曲指揮的指揮家們做充分的準備。
- 論文篇幅比較
以下學生對此論文的篇幅做了一些分析（見以下圖表）
| 〈歌仔戲概論〉 | 共四十頁 |
| 〈歌仔戲原有的指揮系統〉 | 共十五頁 |
| 〈歌仔戲指揮探討〉 | 共十四頁 |
| 〈緒論〉 | 共十二頁 |
| 〈結論〉 | 共三頁 |
由此圖表可得知此篇論文將在大篇幅在〈歌仔戲概論〉中，原因可能是作者想讓大家更好的了解歌仔戲的內容，優點是讓讀者較容易理解歌仔戲的歷史與表演方式，但缺點是過度著重在介紹歌仔戲容易與論文的主題失焦，應將篇幅重點放在〈歌仔戲指揮探討〉中，若是能夠提供譜例將會更完善。
學生將會於〈歌仔戲概論〉以下三個部分製作成表格以縮減篇幅：（一）歌仔戲經歷的時期（二）歌仔戲使用的樂器（三）歌仔戲使用的唱腔，並在〈歌仔戲指揮探討〉章節中增加譜例以及較為成功的融合案例；如樣板戲、豫劇、越劇等…
- 唱腔與指揮
對於一位指揮者來說，拍號是音樂的骨幹，無法理解拍號則無法掌控音樂速度，而「唱腔板式」就是戲曲音樂的拍號，理解拍號則有辦法更加融入戲曲音樂。在此論文中，「唱腔板式」篇幅較少，對於種類繁雜的戲曲唱腔可以適用「板腔體」與「曲牌體」兩種板式來分類，使日後讀者與研究者能夠清楚了解在指揮戲曲音樂時，使用的是甚麼板式、能達到什麼樣的效果。戲曲是中國藝術的綜合體，其唱腔內容非常豐富，將兩種聲腔系統分類成不同章節，不僅較為清楚分辨，使讀者可以了解西式指揮法的技巧如何更好的融入其中。
曲牌體：在施玉德《曲牌體與板腔體初探》對曲牌體深入的講解
「曲牌」原是一首有唱詞的音樂，唱詞以長短句為主，音樂旋律、節奏與唱詞平仄四聲互相配合，音樂性之聲情與詞情溶合相得益彰，因此曲牌名稱 與內容相符，是「選詞配樂」的階段。曲牌在發展中形成另一種創作，採保留音樂而「依聲填詞」，是使用原牌名、原音樂，重新創作不同的唱詞內容。由於音樂的基本樂句、旋律、節奏都予以保留，因此新創作的唱詞必須遵循原唱詞的格律，才能與原音樂緊密配合，形成另一首同名曲牌。這就關係著原詞的句數、字數、句長、語長、音節、協韻、平仄、聲調、對偶等因素。
臺灣當代的歌仔戲大多已曲牌體為主、板腔體為輔，傳統四大聲腔「七字調」、「都馬調」、「江湖調」、「雜念調」保留早期板腔體的板式，在經歷電視歌仔戲時期過後，歌仔戲出現了大量的「曲牌體」俗稱「電視歌仔調」，戲曲樂師劉文亮將其彙整成《歌仔戲曲調集》供後人研究與演奏，學生在歌仔戲業界工作十幾年經驗中「電視歌仔調」已經佔了歌仔戲的七成唱腔，三成是板腔體的傳統四大聲腔，若將《歌仔戲曲調集》作為學習指揮法教材，學生認為會是熟悉歌仔戲的好方式。
在《歌仔戲曲調集中》每一首曲調起始速度都不同，有些以鑼鼓經開頭、有些是
由主胡（頭手弦）用呼吸作為預備拍帶領，但只由主胡帶領時，只有呼吸較難給出預備拍，常使樂團無法很好的得知速度。因此或是由司鼓使用指揮法指揮樂團速度，可較容易給樂團清楚的預備拍。
板腔體：在施玉德《曲牌體與板腔體初探》對曲牌體深入的講解
「板腔體」的唱詞是整齊的七字或十字句之「詩讚系」，其音樂是以上下對句為基本單位。一般運用中庸速度的上下兩句樂句〔原板〕為基準，進行各種不同音高、旋律、節奏、速度、力度的變奏。「板腔體」音樂雖有調高、調式、樂句、旋律、板眼（節奏）、速度、力度的因素，但是各種板式的音樂本身並無「調性」的規範，而是以同動機，不同板式的變奏曲，配合戲曲劇情內容，借由演員運用其各人藝術修為的唱腔特色， 加上音樂本身旋律、節奏特點和速度、力度產生的效果，搭配唱詞詞情，所呈現 出各種不同的情感。因此演唱者的行腔運轉藝術，重要的影響所演唱之音樂性格。使得此曲體的「板式」和「行腔」，成為音樂與劇情內容緊密結合的關鍵因素，所以此種曲體稱為「板腔體」。
以傳統歌仔戲四大聲腔「七字調」為例，快板的七字調是拍號2/4組成，若其拍號改成4/4可變為慢板的七字調；也可將慢板的4/4拍七字調以較快的速度演唱，即可得到中板七字調；若將七字調變為1/4拍的拍號，即可得到「剁板」七字調，另外還有「緊打慢唱」的搖板七字調與「慢拉緊唱」的搖板七字調的板式等…，由此可見，變化豐富的板腔體對指揮者來說較為困難，不僅需熟悉各種板式變化，還要理解唱腔「上下句」與過門之間的關聯，學生將於未來撰寫論文時加以詳述。
- 開唱鑼鼓‑歌仔戲原有的指揮系統
戲曲表演多以司鼓為運用鑼鼓經領導樂與搭配演員的動作，來達到烘托整場演出
的氣氛，鑼鼓經中有分為「開唱鑼鼓」與「身段鑼鼓」，其中「開唱鑼鼓」就是告訴樂團準備要演奏了，且鑼鼓中包含接下來唱段的速度、力度、情緒等各種訊號，
在此論文第三章的內容中，有介紹司鼓與鑼鼓經的部分，但「開唱鑼鼓」是沒有撰寫的，作為所有戲曲音樂的預備拍，學生認為應該要在多一章節專門研究「開唱鑼鼓」與音樂的關係，才能讓指揮者了解到戲曲變化豐富的音樂是如何開始的。
以歌仔戲開唱鑼鼓「正介」為例：
都拉大 | 各各 | 孔才 | 倉而 | 來才 | 以台 | 倉
此鑼鼓在京劇稱作「鳳點頭」是許多板腔體的開唱鑼鼓，歌仔戲的七字調也是使用此鑼鼓，當聽到「正介」這個鑼鼓的速度後，應該以最後一小節的「倉」作為起始的一一拍，並接續以4/2拍的圖形指揮接下來的樂句。通常情況在「正介」結束時會緊接著一段「七字頭」，「七字頭」的作用是告訴演員現在要唱七字調了並且讓他聽接下來需演唱什麼調性。
正介與七字頭：
都拉大 | 各各 | 孔才 | 倉而 | 來才 | 以台 | 倉 6 | 3 6 | 5 32 | 3
在七字頭結束後，演員將演唱七字調一句前四個字如「身騎白馬」需要特別注意的是後兩個字「白馬」會因演員情緒有所變化，「白馬」兩字若是放慢一倍演唱，即可變為中板七字調或是慢板七字調
- 歌仔戲指揮探討
以下將戲曲司鼓稱為「坐姿指揮」，西洋指揮成為「立姿指揮」。目前許多戲曲表演團體存在著與坐姿與立姿指揮的互相矛盾，坐姿指揮拿著板和鼓鍵；立姿指揮拿著指揮棒。
「立姿指揮」指揮著坐姿指揮間接指揮樂團，「坐姿指揮」指揮著大鑼、鐃鈸與小鑼，由於坐姿指揮所演奏的樂器音色十分響亮，攻擊性極強的音色直接控制著唱腔的節拍，使立姿指揮無法準確的控制樂團速度，也因此不論他們怎麼配合與排練，在實際演出中，還是矛盾重重，漏洞很多，天天上演「砸鍋」戲碼。
戲曲樂隊在幾百年的戲曲藝術實踐中由司鼓指揮，已經發展出獨特且完整的的伴奏系統，有著西樂指揮法無法比擬的優點與缺點。司鼓手持板與鼓，緊緊跟隨演員的唱腔與身段，文場樂師只需要眼睛看譜、耳聽鑼鼓點，就可以得知接下來需演奏的訊號，不需要緊盯著一位指揮的手勢。司鼓只需用板與鼓即可使樂團與演員緊密的聯繫再一起，使唱念作打融為一體。
在實際排練時，坐姿指揮應與立姿指揮互相虛心學習與配合，在合作演出日益增加的情況下，司鼓演奏者也要有所嘗試與發展，需要學習新的指揮方法與板鼓結合，形成新的指揮藝術。
研究未來性：
- 以京劇「樣板戲」的成功融合案例，加上譜例加以研究，使其成為歌仔戲融合的樣本，若以歌仔戲為主體研究，將使研究範疇被限制。
- 將聲腔系統更詳細的分類，以便指揮家清楚的知道其指揮方式。
- 在自身實際演出的實驗中，提出司鼓與指揮融合具體的解決辦法。
- 研究「開唱鑼鼓」和「鼓套子」與音樂速度的關聯，使指揮家更好的了解司鼓的音樂語言。
結語
由於研究者的背景是位二胡演奏家在，長期在國樂團中深耕，深知在國樂團與戲曲表演合作時遇到的種種問題，但我覺得論文中探討指揮法的篇幅較少，較為可惜。但礙於目前尚未出現「戲曲指揮」這一職位，其資料也十分匱乏，若能讓指揮家們更多的了解戲曲表演，相信可以為歌仔戲走出更多元的表演方式。 要將指揮與司鼓的關聯寫出來探討是需要十足的耐心與毅力的，非常感激這位前輩，為臺灣的戲曲之路，做出不小的貢獻，我會將此精神繼續在我的論文中延續下去
參考書目
一、書籍
鄭傳寅。《中國戲曲文化概論》。台北：志一出版社，1995。
二、研討會論文
李輝。《歌仔戲音樂三十年》。廈門：海峽文藝出版社，2012。
三、期刊
彭涓。〈戲曲樂隊指揮的特點〉。《中國音樂》3（1996）。
